Jestes tutaj: Home » Kultura » Literatura » Książki filmowe Alicji Helman

Książki filmowe Alicji Helman

Data publikacji 22. sierpnia, 2008 autor redakcja w kategorii Literatura

Alicja Helmann, Podstawy wiedzy o filmie Książki filmowe Alicji Helman – Podstawy wiedzy o filmie oraz Historia myśli filmowej. Podręcznik do teorii filmu – to pozycje obowiązkowe nie tylko dla teoretyków, praktyków, ale i wszystkich, którzy kochają X Muzę, a świat filmu jest dla nich całym światem.

czytaj dalej ↓ {mosgoogle}

Alicja Helman: ur. 1935; polski teoretyk i historyk filmu, eseistka, tłumaczka. Ukończyła studia muzykologiczne na Wydziale Historii Uniwersytetu Warszawskiego. Pracowała w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie (1955–1973), była kierownikiem Zakładu Filmu i Telewizji Instytutu Literatury i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach (1973–1986) i Zakładu Filmu i Telewizji Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie (od 1986). Ważniejsze publikacje: Rola muzyki w filmie (1964), O dziele filmowym (1970, 1981), Film faktu i film fikcji (1977), Przedmiot i metody filmoznawstwa (1985), Słownik pojęć filmowych t. 1–6 (1991–1995), Historia semiotyki filmu t. 1–2 (1992–1993) i in.

{jgxtimg title:=[Alicja Helman, Andrzej Pitrus Podstawy wiedzy o filmie] src:=[images/stories/464 - Helman.jpg] width:=[150]}

Alicja Helman, Andrzej Pitrus Podstawy wiedzy o filmie
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008
Informacje dodatkowe: format 145 x 205, oprawa miękka, ilustracje czarno-białe i kolorowe, 296 stron
ISBN 978-83-7453-815-2
Cena detaliczna: 37 zł
Planowany termin dystrybucji: 25 sierpnia 2008

Książka dla wszystkich, którzy chcą poznać język filmu. Autorzy – uznani filmoznawcy i twórcy wielu pozycji dotyczących kina – przystępnie i interesująco przedstawiają kanon zagadnień niezbędnych do zrozumienia materii dzieła filmowego. Omówienia teoretyczne każdego z tematów, takich jak przestrzeń, czas, montaż, dźwięk, adaptacja, gatunek, są wsparte analizami konkretnych filmów.

{jgibox title:=[Fragment (kliknij mnie)] style:=[width:550px;]}Podglądacz. Wystarczy zamknąć oczy
Podglądacz (Peeping Tom, Wielka Brytania 1960, reż. Michael Powell) to utwór w dorobku jego twórcy niezwykły. Powell, znany wcześniej z filmów o zdecydowanie pogodniejszym charakterze, nakręcił ponurą opowieść o psychopatycznym zabójcy. Wykorzystał wprawdzie elementy kina gatunkowego, ale jednocześnie dalece wyszedł poza świat horroru, w którym strach jest bezpieczny, a monstra okazują się mniej groźne, niżby się wydawało.
Film został nakręcony równolegle z Psychozą (Psycho, USA 1960) Alfreda Hitchcocka i jest z nią często porównywany. Obydwa dzieła mają w istocie wiele wspólnego. Zarówno Powell, jak i Hitchcock postanowili porzucić klasyczne rozwiązania filmu grozy, w którym to, co monstrualne, jest zwykle zewnętrzne wobec świata przedstawionego filmu. Podglądacz i Psychoza nie straszą kreacjami szalonych naukowców czy transylwańskimi wampirami. Przerażenie sieją w nich zwykli ludzie, dodatkowo – dla pogłębienia efektu – budzący sympatię widza. Zarówno brytyjski, jak i amerykański film są uznawane za punkty zwrotne rozwoju gatunku – nie tylko z uwagi na rezygnację z umowności horroru, ale także z powodu niezwykłej samoświadomości obydwu filmów. Samoświadomość ta manifestuje się w filmach Hitchcocka i Powella w nieco inny sposób. O ile bowiem autor Psychozy koncentruje się przede wszystkim na wyrafinowanej grze z konwencją gatunkową, o tyle twórca Podglądacza kieruje swoją uwagę w stronę wątków autotematycznych.
Podglądacz to jeden z najlepszych przykładów kina autotematycznego. Nie tylko ze względu na jego walory artystyczne, ale także dlatego, że film ten – jak żaden inny – zawiera w sobie różne warianty autotematyzmu – od najprostszych po wyrafinowane, związane z rekonstrukcją mechanizmów spektaklu kinematograficznego.
Bohaterem filmu jest Mark – początkujący filmowiec, pracujący jako asystent operatora i – oczywiście – marzący o karierze reżysera. Poznajemy go jednak nie na planie filmu, ale w podejrzanej dzielnicy podczas spotkania z prostytutką. Scenę tę oglądamy z charakterystycznej perspektywy – przez wizjer amatorskiej kamery Marka, z którą nie rozstaje się on prawie nigdy. Mark nie oczekuje jednak od dziewczyny usług seksualnych. Będąc z nią sam na sam w pokoju, atakuje ją – jak się później okazuje – bagnetem ukrytym w statywie kamery, która rejestruje przerażenie kobiety i jej śmierć. Wydarzenia w hotelu oglądamy najpierw przez wizjer kamery, później zaś – już w wersji czarno-białej – podczas projekcji w mieszkaniu Marka.
Mark zajmuje się także fotografią. W drugiej scenie filmu (…)
Bohaterem filmu Powella jest w istocie samo kino, a reżyser nie ukrywa, że w filmie można się doszukiwać odniesień także do jego osoby. Jedna z anegdot związanych z realizacją Podglądacza mówi, iż Carl Boehm, grający rolę głównego bohatera, wystąpił w marynarce należącej właśnie do reżysera, który rzekomo chciał w ten sposób podkreślić, iż utożsamia się z psychopatycznym zabójcą-filmowcem. Autotematyzm horroru brytyjskiego twórcy może być rozpatrywany na kilku poziomach. Na najbardziej podstawowym Podglądacz jest po prostu filmem o filmie, należącym do kręgu utworów ujawniających tajniki realizacji filmu. Bohater zajmuje się filmem, a kilka scen rozgrywa się na planie filmowym, uczestniczymy także w projekcji. Warto zwrócić przy tym uwagę, że każdy z tych najbardziej klasycznych tropów kina autotematycznego został potraktowany niekonwencjonalnie i oryginalnie. Choć uczestniczymy w realizacji filmu, nie dowiadujemy się niczego istotnego o tajnikach kuchni filmowej. Rola Marka, z którego perspektywy przyglądamy się wydarzeniom, jest bowiem mało znacząca i marginesowa. (…)
Ale Podglądacz aktualizuje także inne wymiary autotematyzmu: sięgające głębiej, poza warstwę anegdotyczną, poza poziom zaspokajający jedynie ciekawość widza chcącego poznać tajniki X muzy. Już pierwszy kadr filmu przynosi sugestię zapowiadającą jego właściwy temat.
To pojedyncze ujęcie, niezwiązane z otwierającą film sceną, ukazuje oko w bardzo dużym zbliżeniu. Powell sugeruje tym samym, że jego film będzie opowiadał o patrzeniu. O patrzeniu na świat poprzez kino. Tak jest w istocie – potwierdza to pierwsza sekwencja, która przedstawia brutalne morderstwo popełnione przez Marka. Ważne jest w niej nie tylko to, co oglądamy, ale także – w jaki sposób (…).
Michael Powell nie zrealizował jednak filmu o pornografii. Odwołanie do specyficznej perspektywy, jaką przyjmuje widz spektaklu pornograficznego, jest raczej środkiem niż celem samym w sobie. Reżyserowi chodziło bowiem o ukazanie sytuacji, w której oglądanie filmu przestaje być praktyką polegającą na zawieszeniu w przestrzeni niewiary. Choć zapewne Powell zdaje sobie sprawę z eskapistycznego wymiaru kina, zarazem jednak jest przekonany, że kino jest także manifestacją jak najbardziej prawdziwych lęków i pragnień. Są to lęki i pragnienia zarówno twórców, jak i widzów wpisujących się w przestrzeń ekranu. W ten sposób kino przestaje być niewinną przyjemnością, rozgrywającą się w świecie, w którym wszystko odbywa się na niby. Podglądacz to niewątpliwie jeden z filmów wyznaczających, obok wspomnianej już Psychozy czy też Celów (Targets, USA 1968, reż. Peter Bogdanovich), koniec epoki bezpiecznego strachu i początek ery lęków osadzonych w większym stopniu w rzeczywistości. W Celach psychopatyczny zabójca ukrywa się za ekranem, na którym wyświetlany jest, nakręcony w konwencji retro, horror ze starzejącym się Borisem Karloffem. W Podglądaczu kamera staje się narzędziem zbrodni. (…){/jgibox}

{jgxtimg title:=[Alicja Helman, Jacek Ostaszewski Historia myśli filmowej. Podręcznik do teorii filmu] src:=[images/stories/Helman.jpg] width:=[150]}

Alicja Helman, Jacek Ostaszewski Historia myśli filmowej. Podręcznik do teorii filmu
wydawnictwo słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008
Informacje dodatkowe: oprawa twarda, format 165 x 235 mm, 360 stron
ISBN 978-83-7453-820-6
EAN 9788374538206
Cena detaliczna: 54

Na początku prekursorów teorii filmu w kinie interesowała sama technika kinematografu, wynalazek, w którym dostrzegano narzędzie zapisu historii oraz aparat do zastosowania w badaniach naukowych. Potem, gdy kino przekształciło się w formę popularnej i prostej rozrywki, rozgorzała debata estetyczna nad statusem kina. Z kolei wprowadzenie dźwięku ożywiło dyskusję nad wrażeniem realności doświadczanym w obcowaniu z fikcją filmową. Jej konkluzji można upatrywać w ujmowaniu filmów w kategoriach semiotycznych, w których to kino stawało się wielokodowym procesem znakowym, filmy zaś systemami tekstualnymi. Wreszcie inwazja techniki wideo i wpływ telewizji sprawiły, że na kino zaczęto patrzyć jako na medium, rozpatrując jego aspekty: estetyczne, komunikacyjne, kulturowe, ideologiczne, techniczne i ekonomiczne.

Münsterberg, awangarda, Epstein, Irzykowski, Balázs, radziecka szkoła montażu, formalizm, strukturalizm praski, Arnheim, gramatyki filmu, Ingarden, fenomenologia, Morin, Bazin, Kracauer, Mitry, teoria autorska, semiotyka strukturalna, komunikacja wizualna, generatywizm, psychoanaliza, krytyka ideologiczna, teoria feministyczna, pragmatyka, kognitywizm, Deleuze… – Podręcznik Alicji Helman i Jacka Ostaszewskiego przedstawia ścieżki, jakimi podążała myśl filmoznawcza w ponadstuletniej historii kina.

{jgibox title:=[Fragment (kliknij mnie)] style:=[width:550px;]}1.Początki refleksji nad filmem
Refleksja nad istotą zjawiska kina, możliwościami jego rozwoju i oddziaływaniem na publiczność towarzyszyła filmowi od chwili jego urodzin. Rzecz prosta, niewiele miała ona wspólnego z teorią filmu we współczesnym rozumieniu tego słowa, lecz pewne zalążkowe koncepcje, które rozwinęły się później w dojrzałe systemy, kształtowały się od samego początku. Mimo że kino nie mogło pretendować do rangi sztuki, ani nawet rozwiniętego przemysłu, koncentrowało na sobie uwagę ludzi różnych zawodów i orientacji, którzy dostrzegli, że z jakichś względów zjawisko to zasługuje na szczególną uwagę. Trudno dziś oddać pełną sprawiedliwość pionierom myśli filmowej. Jedne teksty weszły w światowy obieg, należą do powszechnie uznawanego kanonu, inne – głównie z racji języka, w którym zostały opublikowane – są znane tylko lokalnie, jeszcze inne pozostały w zapomnieniu i czekają na swoich odkrywców.

1.1. Bolesław Matuszewski
Jednym z bezspornych pionierów na tym polu był Polak, Bolesław Matuszewski (1856 – data śmierci nieznana). Jego dwa ważne teksty ukazały się w języku francuskim w Paryżu w 1898 roku. Był z zawodu fotografem, d 1897 nadwornym fotografem cara Mikołaja II, realizował także zdjęcia filmowe – reportaże, filmy medyczne, obrazki z życia. Wspomniane teksty były pokłosiem jego osobistych doświadczeń i przemyśleń związanych z nowym wynalazkiem. W pierwszym z nich: Nowe źródło Historii (o założeniu składnicy kinematografii historycznej), upomniał się o archiwizowanie materiałów filmowych, zwracając uwagę na ich wartość dokumentalną. Traktował film jako cząstkę historii, którą – choć nie może on pokazać jej w pełnym kształcie – obrazuje w sposób prawdziwy. Pisał: „żywa fotografia ma cechy autentyczności, dokładności i precyzji jej tylko właściwe. Jest ona świadkiem naocznym par excellence, wiarygodnym i nieomylnym”. Choć „fakt historyczny nie zdarza się tam, gdzie się go oczekuje”, a skutki łatwiejsze są do uchwycenia niż przyczyny, to wiele możemy się spodziewać po ciekawości, odwadze i intuicji fotografa.
W drugim tekście, znacznie obszerniejszym, zatytułowanym Ożywiona fotografia czym jest, czym być powinna, Matuszewski zwraca uwagę na fakt, iż pierwsi wynalazcy kinematografii mieli na uwadze udoskonalenie metod badania naukowego, ale tak pomyślane kino dzielił tylko jeden krok od wykorzystania go do celów rozrywkowych. Tymczasem to najdoskonalsze narzędzie w walce z zapominaniem może służyć celom znacznie bardziej doniosłym jako środek nauczania, instrument badań, sposób „oddziaływania na dusze ludzkie”. Matuszewski wskazuje na możliwości, które później istotnie wykorzystywano na szeroką skalę, na przykład na rolę filmu w przemyśle (tu zrodziła się też idea sięgania po zdjęcia do celów reklamowych) i medycynie (filmowanie pewnych faz operacji, obserwacja zachowań pacjentów klinik dla nerwowo chorych). Kinematograf, sługa historii, mógłby także służyć postępowi moralnemu.
Matuszewski szczególnie mocno podkreśla rolę, jaką narzędzie to mogłoby odegrać w życiu wojska. W dalszym ciągu swego wywodu wskazuje na fakt, iż kino pojawiło się w porę, by ocalić od zapomnienia zanikające lokalne obyczaje, a także utrwalać obrazy bieżącego życia, które za chwilę stanie się przeszłością.
Ciekawe, iż Matuszewski był przekonany, że kino w podstawowy sposób różni się od sztuki, a „operator nie posiada żadnej możliwości osobistego interpretowania tematu”. Niemniej może służyć celom artystycznym, dokumentując i analizując sztukę – pracę dyrygenta, tancerki, aktora.

1.2. Václav Tille
Pionierski charakter trzeba też przyznać wystąpieniu Václava Tillego (1867–1937), profesora uniwersytetu w Pradze, który zajmował się badaniami porównawczymi w dziedzinie literatury i teatru. Jego tekst zatytułowany Kinema ukazał się już w roku 1908 na łamach trzech kolejnych numerów czasopisma „Novina”. Był to prawdopodobnie pierwszy tekst traktujący kino jako nową formę ekspresji artystycznej.(…){/jgibox}